今年大雪之日虽没有飘雪，但阅读与雪有关的书画也算是一种“补偿”，仍可感受到雪之境、雪之美。和大雪节气最相配的名迹，莫过于王羲之的《快雪时晴帖》，此外，北宋 范宽的《雪景寒林图》、元代黄公望的《九峰雪霁图》等历代书画均是不可多得的雪景山水名迹。 wT taj08D “大雪”节气和大雪未必同时来临。即便“无雪”，也只是“局部地区”，因为中国版图实在太大了，历史实在太长了。看看，单单这节气有关的诗书画印，便令人叹为观止。大雪之日虽没有飘雪，但阅读与雪有关的文字，与雪有关的书画印，也算是一种“补偿”，仍可以感受到雪之境、雪之美。东晋 王羲之《快雪时晴帖》
和大雪节气最相配的名迹，莫过于王羲之的《快雪时晴帖》：“羲之顿首。快雪时晴，佳想安善。未果为结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。”这件手札位列“三希”之一，是王羲之写给友人“山阴张侯”的——此四字原本在信笺封面，后被摹在同一张纸上。全札以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋芒，由横转竖也多为圆转笔法，结体匀整安稳，显现气定神闲，不疾不徐的情态。王羲之书法的特点在于体势优美：“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画产生的律动感，以“快”字为例，左右相向的两部分存在呼应关系，“夬”的右肩略微高耸，末笔右顿，调和了倾斜的姿势。“雪”字也有类似情形，上部向左倾斜，末一横画收笔有向右下的笔势，由此调整了字的重心。这些变化都很自然，使得这短短的三行具有变化丰富的美感。后世赵孟頫明显受到此件作品的很大影响。读古帖就是这样，忽然间有似曾相识的感觉，但定睛之后可能似又非似。这种敏锐的感觉非常重要。偶然的灵感火花，可以促成艺术的创新求变。
三国 曹操 衮雪横幅拓片
)6t=Bel 如果说《快雪时晴帖》被视为“帖”，三国曹操“衮雪”横幅就是“碑”——这无疑是以后世的眼光来加以解读，二者有了审美的差异。其实在当初，只不过是书写材质和流传方式的不同。由此可见，艺术学的很多范畴是不断解释出来的。有关曹操的这件作品，一直有真伪之争。持伪作立场的认为这件作品落款是“魏王”而不是曹操之名，与宋代《山河堰落成记》接近。其实差别很大，两个字近篆而非，属隶又违。不独于此，曹操墓中出土的牌石也有真伪争议。曹操题写“衮雪”二字的“衮”字的真实用意究竟是什么呢？很多解释是，故意将“滚”字简省三点水旁。当时曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门时，看到河水冲击石块水花四溅，犹如滚动之雪浪，触景生情，顿时诗兴大发，奋笔疾书“衮雪”二字，因有河水故省略水字旁。还有一种解释。《周礼·春官·司服》解释说，“衮”是“衮衣”、“衮冕”的意思，乃帝王的专用礼服，“雪”字象征高洁和纯正。曹操自足于个人具有帝王的霸气和崇高的威望，然而这种意境和心态只能意会不可言表，遂写下“衮雪”二字。曹操一生留下很多谜团，后世对于曹操的认知，乃是各种因素不断叠加的结果，普遍的印象是“乱世之奸雄”，千万别忘了“治世之能臣”这前半句。我个人倾向“衮雪”二字为真，行笔纵放不羁，确有波涛澎湃之势，运笔之气势，非雄才不能。三国 魏 钟繇 《雪寒帖》
'X$J+s}6& 三国钟繇有“楷书之祖”的称号。《雪寒帖》写道：“十二日繇白：雪寒想胜常。得张侯书，贤从帷帐之悼，甚哀伤不可言。疾患自宜量力，不复具。繇白。”全篇字形看似齐整，却没有呆板之感，显得十分飘逸，字字有度，将自然美发挥到极致，不仅字与字之间的位置和谐，每个字里的笔画也十分和谐，一笔一画都不是孤立的，彼此间有呼应。北宋黄庭坚有同名的《雪寒帖》，其中写道：“庭坚顿首，承见谕，早尝过此，延伫甚久，何以不至耶。雪寒，安胜否？大轴今送，然勿多示人，或不解此意亦来索，匠石斫鼻则坐困矣。庭坚顿首。明叔少府同年家。”此帖又称《致明叔同年尺牍》，款中无时间，从笔法、结体、风格等方面综合比较，与《动静帖》等非常接近，大致书于绍圣年间（1094-1098）。山谷大字纵横捭阖，长枪大戟，小字则更接近苏轼，似又非似。此帖笔锋劲健，笔画遒丽古雅，字形洒脱飘逸，笔画转折应规入距，功力深厚。北宋 黄庭坚《雪寒帖》（又称《致明叔同年尺牍》）
f3p)Q<H>`( 后人与前人书法之间的渊源，除了临摹之外，主要是来自于内心的某种期许，有时甚至不惜着意去营造。清代陆润庠有一件集字联“花径埽晴当晚雪，桤林移雨接春湖”，乃元代郭翼诗句，笔法接近王羲之《快雪时晴帖》，只是一为“快雪”，一为“晚雪”。全联笔意清雅，书卷气扑面而来，与后来的白蕉，笔意有几分相似处。有鉴于此，书法的创新被称之为“戴着镣铐跳舞”，在很大程度上是因为后人的作品总是有前人的影子。今时今日的“创新”，在很大程度上想摆脱这一点。不过，这就好比想揪着自己的头发离开地球一样，不切实际。有一个必须面对的现实是，越往后求变的难度越大，各种干扰性因素越来越多，沉不下心，无法深入。面对求变空间渐为前人“占领”的状况，只有不断深入，才有成功求变的可能。这是一对矛盾。然而，只有直面矛盾，解决矛盾，而不是逃离。北宋 蔡卞《雪意帖》
说到蔡卞，立马就会想到蔡襄和蔡京。同是姓蔡，莫非有什么关系？蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿。熙宁三年（1070）与蔡京同年登科。与蔡京编撰《宣和书谱》、《宣和画谱》各二十卷。《雪意帖》写道：“卞拜覆。雪意殊浓，甿亩大洽，殊为可庆。蒙赐答诲，尤以感慰适行首司呈贺雪笏记，似未稳，试为更定。如可用，即乞令写上也。不备。卞拜覆。四兄相公坐前。”蔡卞自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，尤长于大字。此札笔法圆健遒美，笔画有惊人之力，结体潇洒而紧结，气度不凡。《墨林快事》赞其书“胜于京，京又胜于襄，今知有襄，而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。
北宋 范成大 《雪晴帖》
北宋 范成大 《雪后帖》
1 luRTI8^ 南宋大诗人范成大，有《雪晴帖》和《雪后帖》传世。《雪晴帖》与王羲之《快雪时晴帖》存在暗合，约书于淳熙十四年丁未（1187）冬，因帖有“雪晴奇寒”而得名，《雪后帖》则是“表雪后奇寒”而命名。范成大书法学苏轼、黄庭坚、米芾等人，融合之后而能运用自如，形成了个人风格，字里行间蕴含宁静恬淡的气韵，反映了他对典雅一路书风的追求，字外功深厚，字里行间洋溢着浓郁书卷气，就像他的田园诗一样，恬静淡泊，余音绕梁。明陶宗仪《书史会要》载：“石湖以能书称，字宗黄庭坚、米芾，虽韵胜不遂，而道劲可观。” S5 ,y!K]C~ 宋元时代是中国山水画的高峰期。学中国山水画，必须立足宋元，这已经是共识。五代荆浩开创了“全景山水”，至北宋初关仝、范宽、李成，臻于完善。南宋四家都身在宫廷画院，虽然马远和夏圭构图有“一角”和“半边”之别，但整体上都注重法度，严谨工致、细腻精美，依然是宫廷画气息。元代绘画则大相径庭。元代文人隐迹山林，惟以书、画寄兴游心，自适其志，聊以自娱，倡导“援诗入画”、“援书入画”，以书法的笔法和写意的手法作画，逸笔草草，不求形似，不为法缚，以写胸中逸气。山水画恰恰适合营造这种意境，由此成为中国画中的主流。北宋 范宽 《雪景寒林图》
5LkpfmR 北宋范宽《雪景寒林图》所绘的是北方冬日山川雪后壮美景色。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木成林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现了雪后山川的磅礴气象。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”之笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，以此来刻画北方山石的质感。北宋 王诜 《渔村小雪图》
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J_1VW 北宋王诜《渔村小雪图》是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。此图笔法精练，墨色清润。以墨笔勾皴和水墨晕染为主，在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象，水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的空濛，江天寥廓。景物微罩于薄雪轻雾之中，一派初冬季节的萧索气氛，并充溢着浓厚的生活情趣。南宋 马远 《晓雪山行图》
'a^'f]" 南宋马远《晓雪山行图》描绘的是大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走的情景。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感觉到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，施以水墨渲染。山石以带水墨笔作斧劈皴，下笔爽利果断，方硬而有棱角。近处树枝以焦墨钩出，枝条劲健，横斜曲折富有变化。近与远的笔墨，浓与淡效果，有极强的画面空间感。南宋 梁楷 《雪景山水图》
Y*KP 1=Md 南宋梁楷《雪景山水图》构图简约。图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，左边雪色苍茫的山谷中，两个身着白色披风、头戴风雪帽的骑驴人穿行山谷两人骑马而行。画面最上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，茫茫一片。山只画半边，画面上大片空白，只有山顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图虽简，却寒气逼人。南宋 夏圭 《雪堂客话图》
{SQ#n@Q&$ 南宋夏圭《雪堂客话图》为早期代表作。画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感，天空和湖面略染淡墨，呈现水墨苍润的艺术效果，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟泊于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，凸显深远渺茫、意蕴悠长的境界。元 黄公望 《九峰雪霁图》
_wY <8 F* 《九峰雪霁图》是元代黄公望八十一岁高龄时所作，以水墨写意之手法绘就松江一带的九座道教名山，时称“九峰”。画意肃穆静谧，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，乃是黄公望简繁合一的精品代表作。元 姚廷美 《雪山行旅图》
k* U(ln 元代姚廷美《雪山行旅图》取高远之景，绘深谷大山。画面运用了大量的留白与渲染。大面积的山体以留白来处理，或只有一层淡淡的墨痕，其着重点在山阴处，从浓到淡的层层渲染，使整体山川深邃而迷蒙。全图还有一个刻画极精细处——溪口，为暗淡的冬景增添了生气。古木怪石，山路蜿蜒，溪流潺潺，有屋宇坐落在山脚和山腰，行旅队伍行进于小桥上。即使在白雪皑皑的寒冬，山川仍然有其精神和气魄。明 戴进《雪景山水图》
I?z*.yA* 明代戴进《雪景山水图》构图奇峭，山峰走势怪异，树石坚硬，房屋琼楼掩隐于山峰后面，与远处的云霞相接。先以淡墨勾石骨，由淡而浓，多次皴擦，逐步加深。先用湿笔，然后用干笔皴擦，作解索皴、牛毛皴等，用笔活而不乱。仔细看庭院屋中，有几人正在下棋或玩耍，院中一人正在扫雪，路上一主一仆向庭院走来。整个画面体现出悠闲之情。明 蓝瑛 《溪山雪霁图》
Yu`KHvur 明代蓝瑛《溪山雪霁图》整个画面中：远处是层峦叠嶂，悬崖峭壁，山顶披上雪装，白雪皑皑，山顶部荒草疏落。中景为乱石连绵，山坡间杂树丛生，树木枝干挺拔。近景坡石堤岸下为宽阔的溪流，河中杂有碎石，最下部有几棵穿天的松柏，松树阑珊，枝叶茂密。树下坐着一位身穿红袍的长者，独自在观赏溪山的雪景，怡然自得。清 弘仁 《西岩松雪图》
Wf} x"* 《西岩松雪图》是清代弘仁五十二岁时作，属晚年精品。画面上并没有群峰耸峙，浓墨粗笔，只是用细笔淡墨勾画了山体西边突起的一块巨大的山岩。石块根部用淡墨施以松秀的折带皴，石块间隙用稍浓墨色或疏或密地穿插松和杂树的枝干，映衬出山石前后的层次。在巨岩的右边，露出另一巨岩之一角，仅在下方淡淡地又些皴擦，上面是大块的空白。落款写成极小字，十五字写成四行，每行四字，结成小块，融于画中，既用以调节两块山岩疏密的对比，又为岩后的天空留下空间，颇具匠心。弘仁初师宋人画，重写真，画中场景多从黄山写生而来，让人感觉特别真实，后来改学元人，致力于黄公望、倪瓒而能自出新意。 -(Z%?]+ 宋元雪景绘画精彩纷呈，尤记文徵明曾云：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”这些画家，很多绝于仕途，志在临泉，各自笔下特有的黑、白、灰水墨色，所营造出的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，极度契合历代文人所神往的天人合一、澄怀观道的意趣。 3jJd)C R 关于书画印的分期话题。绘画断代通常是宋元，印章也是宋元，书法则是元明，印章则是赫赫有名的“明清流派”。说到明代书法，不得不提“吴门书派”，沈周、文徵明等一干人。师承可以成就流派。文徵明的老师是沈周，沈周的老师是吴宽。吴宽书法主学苏轼，沈周和文徵明主学黄庭坚。厘清师承关系，对于书法创作大有裨益。明 吴宽 书苏轼《浣溪沙》三首长卷
G]$.bq[v 吴宽少壮好学，于书无所不读，尤喜《左传》、《汉书》，最嗜苏轼文章。他学有根底，诗文和平恬雅，有典则。书法专学苏轼，意态宽和，闲逸清俊。所书《浣溪沙》五首，乃苏轼在“宋神宗元丰四年（1081年）十二月二日，雨后微雪，徐君猷携带酒到临皋亭探望”所作。这些词皆以“须”结尾，分别是黏须、梅须、桓须、髭须、霜须，可以想象的到，苏轼是一个快意人生的幽默大师和乐天派。清 王铎 《旷襟虽在物》五言诗轴
T2%{pcdV/ “吴门书派”的书风是明代中期书法的典型状态，平和、温雅和醇正。这种书风到了一定程度，难免出现甜美腻人的倾向，甚至会形成桎梏。晚明书风丕变，宣扬自由解放、独抒性灵的“阳明心学”促进了文人的思想观念发生转变，无形中迎合了书法变革的需求。晚明书家强调师“心”，摆脱师“法”，致力于打破经典作品固有的创作形式和书写内容，书法本体的形式美得到了空前的解放和表现。“野怪之美”出现了。王铎就是其中的代表。此竖幅作品写道：“旷襟虽在物，鸾水静能寻。即对渔舟景，犹怀民瘼心。诗书施岂小，朋友望更深。处淡贫何病，匡庐遗远音。庚寅季冬廿七日大雪，冷甚，长安风高，尤觉刺骨。呵冻书此以赠。”此轴书于庚寅年，时在顺治七年（1650），王铎五十九岁，已是极晚笔了。据其款字而知为岁暮雪窗，寒风刺骨，砚水生冰时所书，故一反平昔飞腾跳荡之习，在倾倒欹侧之中，缓缓写来，笔笔凝重，意态自然，已进入人书俱老，不求好而自好之境。 ;AT n&
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